中元节之“鬼画联篇”

客有为齐王画者。齐王问曰：“画孰最难者？”曰：“犬马最难。”曰：“孰易者？”曰：“鬼魅最易。”曰：“何为？”曰：“夫犬马，人所共知，旦暮见之，不可类之；鬼魅无形也，故易也。

中国画家画鬼的传统有着源远流长的历史，最早关于画鬼的记载见于《韩非子》卷5，也就是开篇我们提到的那段话，弦外之音就是画马难，由于大家都见过，画鬼简单，没人见过，即便画的再光怪陆离也不会招来非议。因此，从此段话可以得知早在韩非子生活的战国时期，鬼神题材便出现于绘画。

唐张彦远《历代名画记》

唐朝张彦远所著《历代名画记》中曾记载谢赫对南齐画家姚云度的评论：“画有逸才，巧变锋出，魑魅鬼神，皆为妙绝。”《叙画之兴废》曾言：“盛唐至今二百三十年，奇艺者骈罗，线人相接，开元天宝，其人最多，何必方法俱全，但取一技可采。”“但取一技可采”此句，张彦远注：“谓或人物、或屋宇、或山水、或鞍马、或鬼神、或花鸟，各有所长”，其中已将“鬼神”单列为绘画的一种题材。

唐吴道子《地狱变相图》

相传吴道子曾作《地狱变相图》，描尽地狱之惨状，阴森恐怖，使观者腋汗毛悚，不寒而栗。据传：当时长安众人观后，惧怕地狱受苦，齐心向善，市井的鱼肉都不卖不出去了，由于佛教戒杀生。另外吴道子还创作了另一个与鬼魅有关的艺术形象——钟馗。关于吴道子画钟馗，是以唐玄宗的梦境为根据，加以艺术想象而成，虽然画已不复存在，郭若虚曾在《图画见闻志》中写道：“吴道子画钟馗，衣蓝衫、鞟一足，眇一目，腰笏巾首而蓬发，以左手捉鬼，以右手扶其鬼目。字迹遒劲，实绘画之绝格也”。

宋龚开《中山出游图》（全图与局部）

现藏美国弗利尔美术馆

清罗聘《醉钟馗图》现藏北京故宫博物院

宋元以后至清朝灭亡，画鬼名迹多为钟馗图，这1时期被称为“钟馗画的寄寓阶段”。此时文人笔下的钟馗不再只是驱邪除恶的神，而是藉以寄寓画家本人思想情志的特定艺术想象。宋元时期龚开所画《中山出游图》，画家所想要表达的可以从此画卷后的题咏中表露一二。陈方在图上提拔曾说：“貌取群怪驱不详”，这与另外一位文人周耕的“扫荡凶邪”意思相近，龚开所处宋元更替时期，创作此幅画时，蒙古人已对中原有了统治权，因此画此作有着：驱除异族统治，恢复大宋政权的寓意。明代以后，画家笔下的钟馗更是转变为一种以自我为中心的形象影射，这类思想延续到清朝在寻求个人理想的“扬州8怪”到达顶峰。金农、黄慎、华岩、罗聘都有钟馗图传世。

清蒲松龄《聊斋志异》

清代时期的文人学者也尚鬼，在当时的文坛掀起了一股志怪笔记小说风潮，有王渔洋《池北偶谈》、纪晓岚《阅微草堂笔记》、袁木《子不语》、朱海《妄妄语》，但最为重要的更是被后人广为传颂的莫过于蒲松龄《聊斋志异》。

任伯年《钟馗》北京银座秋拍

风云变幻、朝代更替，近现代当代的许多大名家，对钟馗、钟馗捉鬼或说画鬼题材的创作亦是孜孜不倦。清末画家任伯年，其绘画发轫于民间艺术，他重视继承传统，融汇诸家之长，吸收了西画的速写、设色诸法，构成自己风姿多采、新颖生动的独特画风。他笔下的钟馗有手指揪起小妖而令旁边鬼怪目瞪口呆者，有脚踩妖魔却漫不经意者，有背手持剑四顾而四周邪魔销声匿迹者，也有嘴衔利剑而群妖辟易者，各幅钟馗之眼神、手势、细部、表情悬殊，但皆甚传神，就像同一主题加以“变奏”，但不是重复或抄袭自己。他能够取白描人物大师陈洪绶的长处，而且线条勾画另创一格；与晚清另外一喜欢画钟馗的王震(王一亭)风格悬殊。

溥儒《钟馗》北京银座秋拍

溥儒《钟馗》北京银座秋拍

溥心畬的钟馗画给人不一样的感觉，钟馗图中小妖使人爱好，他们勤劳、浑厚、仁慈。溥心畬着意将“钟馗”叙述成一个具有浓郁人性的“老顽童”式的、而又兼具部份文人隐士性情的人物，而非民俗的“钟馗”。

近现代许多画家对“画鬼”，多是延续清灭亡“钟馗画的寄寓阶段”，画家画鬼多以钟馗图。每位大家都有自己独特的个人风采，题材一样，不论借鬼讽人也好，还是表达某种思想也罢，可谓各有千秋。

黄胄《钟馗》北京银座春拍

黄胄的人物画是西方素描与中国笔墨的完善结合。画钟馗，他一如既往的以速写入画，数笔勾画而出，形简神具。

程十发《钟馗啖菓图》北京银座秋拍

程十发曾言：“我的风格是由于通过学习求得与前人不一样而构成的。总之，每一个作者要知道自己的长处和短处，要善于扬长抑短，自然会有自己的面貌。”他画的钟馗，与他人区分很大，有自己独特的个人风格，使人观之便知道是程十发所画。

范曾《钟馗》北京银座春拍

范曾从年春节在人民大会堂挥毫作出第一幅《钟馗凝视图》起，画钟馗已有30余年历史，也正是由于其所描绘之钟馗而名声鹊起。

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