南戏为什么诞生在温州而不是其他地方？至今还是一个“谜”。所举的政治、经济、文化、风俗等原因未能完全令人信服，有人便抓住“南”字做文章，认为“南戏”当是“南方戏曲”的简称，提出“多点论”，称南戏的诞生地，除温州外，还同时产生于“东南地区”或“江南地区”，甚至包括整个“南宋版图”内的许多地方。这显然与事实不符，因为南戏是“南曲戏文”的简称早已成为不争的事实，它的问世，有如人的出生，只能有一个诞生地，不可能有两个或两个以上。其实，南戏之所以首先产生在温州，除温州特有的地理环境、传统文化等因素外，更重要的是与温州人敢为人先的创新意识与审美观休戚相关。主要表现在以下三个方面：一、率先融合，创造奇迹众所周知，戏曲是一门“综合艺术”，按王国维《戏曲考原》的说法，“戏曲者，谓以歌舞演故事也”，可见其中最重要的是歌、舞与故事三项。此外尚有说白、科范、音乐以及绘画(脸谱)、雕塑(造型)、建筑(戏台)等。我国戏剧自春秋时代的“优孟衣冠”发端，至北宋的“歌舞剧”与“滑稽戏”，已有长足进步，加上说唱长篇故事的“诸宫调”“话本”等伎艺的兴起，它们已为南戏的诞生打下坚实的基础。然而，有一道鸿沟却长期阻碍我国“真戏剧”的诞生，那就是“歌自歌”“舞自舞”“说自说”的“各自为政”的形式。例如宋代的歌舞戏，只管歌唱、舞蹈；滑稽戏，包括“宋杂剧”，只管说白、科范，又都不演长篇故事；“话本”与“诸宫调”只管说唱长篇故事，却不能表演。更糟糕的是，到了北宋末年，这些形式逐渐固定，难以克服。上述这种僵化的现象，与人口剧增、欣赏水平及审美需求日益提高了的温州市民是格格不入的，这可从时人的一些题咏中可以得知，如温籍诗人林季仲的词就有“但愿与君，歌舞常新，欢娱无算”之句；王之望《赠妓》亦有“锦字织成千万恨，翻成第入新声”之叹；词更有“乐府新声，郢都余唱，应记阳春曲”之咏，他们都希望出现一种“新声”，即新的戏曲形式。在这样的时刻，谁能把握先机，抢先一步打破僵局，谁就是历史的创造者。历史的重任终于落在抢先一步的温州人肩上，“九山书会”的艺人们，破天荒第一次把歌唱、舞蹈、说白、科范、音乐等五种表演形式熔合为一炉，以表演一个完整的长篇故事，创作出《王魁》《赵贞女》等首批南戏剧目，使中国戏曲成为真正意义上的综合艺术，从而创造了历史奇迹。人道是“万事俱备，只欠东风”，这“东风”正是温州人的创新意识!二、吸收宋词，提高品位“南戏”中的“南曲”最大来源是“宋词”，其次是唐宋大曲。然而由于它是温州土生土长的，其原始面目却不是“宋词”与“大曲”，而是温州一带的“村坊小曲”，钱南扬《南戏概论》曾得出结论说：“戏文的原始面目，应该是纯为民歌小曲。”查初期南戏引用的民歌小曲，如等多达60多支可证。徐渭《南词叙录》称这些民歌小曲“本无宫调，亦罕节奏。徒取其畸农市女，顺口可歌而已。谚所谓随心令者”。可见，要改变南戏的这种俚俗的面目，成为真正意义上的“南曲戏文”，非得大量吸收“宋词”与“大曲”并形成绝对优势不可。历史又一次把这项重任交给了温州人。其时，宋词早已在温州盛行，并产生过不少词作者，至今收入《全宋词》的尚有22位，其中温州籍的有叶适、王十朋等12人，任职或寓居温州的有楼鈅、李洪等10人，他们采用的词牌，源源不断地输入南戏之中，据王国维《宋元戏曲考》统计，南戏采用的词牌凡支。大曲，是带有伴奏的大型歌舞曲，或用于祭祀，或用于宴游。其时温州已流行大曲，如唐玄宗开元十三年，诗人孟浩然赴乐清访张子容，作《岁除夜会乐城张小府宅》诗，内有“旧曲梅花唱”云云，指的就是演奏大曲等。大曲与教坊杂曲被用于南戏者甚多，据金宁芬《〈张协状元〉曲名考》一文统计，《张协状元》采用大曲者有等16支。吸收大量的宋词、大曲进入南戏，其意义除了打破原先“纯为民歌小曲”的局限，代之以宋词大曲为主、“里巷歌谣”为副的结构外，正如徐渭《南词叙录》所说“其曲则宋人词而益以里巷歌谣”，还为南戏采用按宫调填词的谱曲形式创造条件，开明、清传奇采用曲牌联缀体音乐之先河。三、改称杂剧，名牌效应南戏最早出自温州民间，初名作“鹘伶声嗽”，系宋代温州“市语”，赞其腔调玲珑动听之意，无可非疑。而当它吸收了大量宋词与大曲，尤其是在演出体制上接受“宋杂剧”的衣钵之后，仍用此名即不合适了，非改不可。鉴于其时“宋杂剧”已通行全国，睿智的温州人在吸收“宋杂剧”艺术因素的同时，即借用“杂剧”之名，前加“温州”或“永嘉”，成“温州杂剧”或“永嘉杂剧”。这样一改，既名正言顺，又产生意想不到的名牌效应，为南戏传播全国作好准备。关于名正言顺，是指南戏至少有四个方面沿用“宋杂剧”的体制：一是“副末开场”。例如《张协状元》第一出即由副末诵与开场，然后“用诸宫调唱出来因”，从张协别双亲赴京应举，到五鸡山遇盗被打等经历，造成种种悬念，以引起观众的兴趣。这种形式后被“明传奇”所继承，改称“自报家门”。二是“断送”(“讨彩戏”)。如《张协状元》第二出开头说：“后行子弟，饶个断送……出入还须诗断送，中间惟有笑偏饶，教看众乐陶陶。”三是角色行当。如南戏的“生”，出自宋杂剧的“末尼色”；“旦”，出自宋杂剧的“装旦”；“末”与“净”，出自宋杂剧的“副末”与“副净”。四是吸收宋杂剧的题材。例如南戏《王魁负桂英》《崔莺莺西厢记》《李勉》《司马相如题桥记》，分别与宋杂剧“官本杂剧段数”中的《王魁三乡题》《莺莺六幺》《李勉负心》《相如文君》同题材。关于名牌效应，初创的南戏因艺术稚嫩，加上受士大夫鄙视，影响远不及“宋杂剧”。当时的“宋杂剧”，从宫廷到民间勾栏，均有演出，还配合年中节序上演，据《东京梦华录》“中元节”载：“构肆乐人，自过七夕，便搬《目连救母》杂剧，直至十五日止，观者增倍。”因此享有“教坊十三部，唯以杂剧为正色”之称。对比宋杂剧，南戏囿于温州一地，尚处于“村坊小曲”阶段，“士大夫罕有留意者”。有幸的是其时正值宋室南渡之际，宋杂剧正随赵构携带的大批艺人浮海温州，得以在温州传播，据宋洪迈《夷坚志》“诸葛贲致语”载，其时温人庆生，常用“优伶杂剧”。这就给予温州戏文与宋杂剧互相交流吸收的机会，不久，南戏即打出“杂剧”的旗号，改称“温州杂剧”，流向杭州、南丰等地，充分体现了温州人的名牌意识。总之，南戏诞生在温州，既是历史选择了温州，也是温州人创造了历史，开辟了中国戏曲的新纪元；既是历史的偶然，也是历史的必然，它充分展现了温州人敢为人先的创新意识与独特的审美观。







































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